Merkurstangen eller den tyrkiske halvmåne

Premierløjtnant E. O. A. Hedegaard kan med nedenstående studie påny fremlægge et interessant militærhistorisk arbejde: Den første samlede fremstilling af anvendelsen af janitcharfanen i militærmusikken.
 
»Foran der Schellentrager, Brum, brum das grosse Bombardon, Der Paukenschlag, das Helikon, Der Pikkolo, der Zinkenist, Die Turkentrommel, der Flotist!« (Fra Liliencron: »Die Musik kommt!«).
 
Et bemærkelsesværdigt afsnit i den vesteuropæiske militærmusiks historie udgør »janitcharmusikken« eller »den tyrkiske musik« og dennes mest markante og særprægede instrument »Merkurstangen« eller »Den tyrkiske halvmåne«, hvis opståen og brogede historie i de vesteuropæiske, herunder danske, musikkorps ikke tidligere er blevet gjort til genstand for en selvstændig punktundersøgelse, og dog har såvel musikken som instrumentet spillet en stor rolle. 
Som en spinkel indføring i emnet skal her indledningsvis i store træk gøres rede for militærmusikken før janitcharmusikkens fremkomst. Den militærmusik, hærene rådede over i senmiddelalderen og renæssancen indenfor det vest- og nordeuropæiske kulturområde, var efter vore begreber såre enkel og primitiv. 
Fløjter - eller, som de senere kom til at hedde, piber - samt trommer var infanteriets instrumenter, og trompeter og pauker udgjorde kavalleri- ets. Da hovedparten af denne våbenart størstedelen af middelalderen bestod af formationer, stillet af adelen og dens personel, medførte dette, at trompeterne og paukeslagerne, der ofte var sammensluttede i korporationer eller laug, henregnedes til de privilegerede klasser og benådedes med fyrstelige fribreve og andre af feudaltidens gunstbevisninger, hvorved de hævedes højt over infanteriets musikere.1 
De lejede hære, der udgjorde de egentlige kampstyrker i det 16. og størstedelen af det 17. århundrede, ejede ikke egentlige musikkorps i nutidig forstand. Foruden piber og trommer rådede man - når det kom højt - over nogle skalmejer eller sækkepiber, begge oprindelig gamle hyrde- og bondeinstrumenter.2 Der skal her erindres om, at hærene dengang ikke marcherede i trit. Dette udvikledes sandsynligvis først under »Der alte Dessauer«, fyrst Leopold af Anhalt-Dessau, omkring år 1700 samtidig med, at eksercitsen og våbenbetjeningen på tælling indførtes.3
De storpolitiske forhold efter Trediveårskrigen førte i mange lande til oprettelsen af stående hære, tildels af national karakter, men stadig i vid udstrækning suppleret med udenlandsk hvervning.
At soldaterne nu i årevis lå samlede og indkvarterede i byer hos borgerne eller var kasernerede på slotte, kaserner eller i fæstninger, har givet været en af igangsætterne til udvikling af særlige, militære musikkorps. Disse skabtes dog først endeligt i den form, vi kender dem i vore dage, i tiden omkring den franske revolution.5
Sammen med trommen gik trompeten nu over til at blive nødvendige instrumenter i signalkommunikationen, hvorfor der ikke mere var nogen særlig festivitas over dem.6
Fra middelalderen havde man haft skalmejen, der var et rørbladsinstrument, og man gik nu over til at formere små musikkorps på fire til seks skalmejeblæsere. 
Skalmejen har en kraftig, snerrende og ikke særlig behagelig lyd. Allerede samtiden sammenlignede den med gæssenes snadren, selv om den udvikledes til flere arter, således at den var i stand til at udføre alle stemmer. Da man i slutningen af det 17. århundrede fra Frankrig absorberer det af skalmejen udviklede træblæseinstrument »hautbois« (obo) med mellemhøjt toneområde og sprød klang, kunne man nu sammensætte et orkester, som formåede at frembringe musik af virkelig fin og klanglig skønhed. 
Oprindelig startede oboisterne som luksus- og taffelmusik for fyrsterne og officerskorpsene (»blot til lyst«), men endte altså med at gøre nytte i den daglige tjeneste sammen med piberne og tambourerne (trommeslagerne).7
Denne udvikling forløb imidlertid kun gradvis. Længst op mod vor tid benyttedes skalmejen ved dragonerne.8 Disse, som endnu langt ind i det 18. århundrede ikke henregnedes til det egentlige kavalleri (kyrasserer), men stort set betragtedes som beredent infanteri, der ved kamp i større format sad af hestene og kæmpede til fods, måtte normalt ikke føre trompeter og pauker, hvorfor skalmejen her var på sin plads. Dens overordentlig skarpe, gennemtrængende toner var i høj grad i stand til at trænge gennem larmen fra masser af klaprende hestehove og våbnenes klirren.9 
I 1714 træffes skalmejen sidste gang ved det danske kavalleri, da to dragonregimenter får ombyttet deres fire skalmejeblæsere med fire trommeslagere.10 
Som anført stammer oboen fra Frankrig, men benyttedes først som militært musikinstrument i Tyskland og England for derefter at vende tilbage til sit hjemland. I 1663 træffes oboen således ved Ludvig X IV ’s gardemusketerkompagnier.11 Her i landet træffer man oboen første gang i hæren i 1702. Livgarden rådede dengang over seks oboer (oboister).12 Man kaldte musikerne oboister efter det instrument, de spillede, men navnet vandt i den grad indpas i det militære sprogbrug, at man op gennem tiden stadig benævnede en militær musiker »oboist«, ligemeget hvilket instrument han spillede.13 Dette navn har åbenbart været vanskeligt at udtale for danskerne, måske især for københavnerne, idet i Frederik V I’s tid benævntes oboisterne i daglig tale med den åbenbart mere mundrette afledning »hoppegister«.14 
Såvel i Danmark som i udlandet synes seks oboister at have været det normale til formering af et »musikkorps« for en afdeling/enhed. Infanterireglementerne fra 1747 og 1765 nævner begge dette antal. Dog bestemmes det i sidstnævnte, at Livgarden som fornemste regiment skulle tildeles otte.15 
Musikkorpsenes stemmebesætning var ifølge optegnelser fra det 18. århundrede »zwey Diseante, zwey la Taillen und zwey Bassons«. Efterhånden fortrængtes dog basoboen af fagotten, og reglementet af 1747 bestemte, at en af oboisterne tillige skulle være trompeter og være i stand til at spille basun og valdhorn.16 
Det skal erkendes, at valdhorn eller trækbasun harmonerer glimrende med oboer, men den musik, disse instrumenter præsterede, har ikke været af særlig martialsk eller taktfast karakter. Såvel valdhorn som obo har relativt bløde og afrundede toner og smæld, og en egentlig taktfast marchrytme har det været småt med, og som var påkrævet især nu, hvor troppeme marcherede i trit, både under almindelige forskydninger og ved lineartaktikkens stive og usmidige opmarch til såvel parade som kamp.17 
Så indtraf - med de forsinkelser, der normalt påløb ved datidens langsomme udvikling og kommunikation hen over landegrænserne - fra det krigshærgede Europa en fuldstændig ny musikmode »janitcharm usikken« eller »den tyrkiske musik«, som i små hundrede år fuldstændig kom til at revolutionere den i Vest- og Nordeuropa hidtil brugte infanterimusik, der selvsagt kun var et produkt af det kulturmønster, der havde udviklet sig i disse områder.18 
I første fjerdedel af det 16. århundrede havde Øst- og Midteuropa lært tyrkerskrækken at kende som en svøbe uden sidestykke.19 I 1529 havde den osmanniske sultan Soliman II ført sine hærstyrker med det frygtede janitcharkorps i spidsen helt frem til Wiens porte under en blodig, altødelæggende fremrykning, der kunne minde om hunnerkongen Attilas barbariske krigsførelse i folkevandringstiden.20 Tyrkerfaren havde således inspireret Luther til salmen »Vor Gud han er så fast en borg!« Da Soliman døde i 1566, overlod han til sine efterfølgere at betvinge Wien, der var kristenhedens stærkeste fæstning i øst.21 
Til alt held for Europa kom osmannerriget ind i en forfaldsperiode, der minder om det samtidige »store kaos« i Rusland. Det blev haremsskønhedernes, sultanindernes, yndlingenes og gardeofficerernes gyldne tid med korruption, blodige hofintriger, oprør blandt janitchare rne og katastrofale disciplinkriser i den ellers så håndfast opbyggede hær, og riget formåede ikke militært at løfte arven efter Soliman II.22 
Naturligvis havde tyrkernes langt mod vest fremrykkende hære givet de lande og egne, der passeredes/okkuperedes, et godt indtryk af hærenes opbygning og anvendelse, herunder også musikkorpsenes, men dette første, tyrkiske fremstød ind i europæiske egne fik dog ingen betydning for den militærmusik og særligt karakteristiske instrument, der her skal behandles.23 Dog havde man erobringer fra disse fremmedartede troppeafdelinger og blandt disse oven i købet en meget arkaisk form for halvmåne. I et Pressburger slotsinventar fra 1527 ses således at indgå »Ain Turkischen push von rosshar an ain spiess, wie es die Turghen fueren«, altså en slags tyrkisk janitcharfane med hængende hestehaler, muligvis for et musikkorps, en forløber for nutidens halvmåne.24 
Erindringen om tyrkernes militærmusik gik dog i glemmebogen, men i 1663 blev truslen fra øst igen aktuel, og i september væltede de første, store tyrkiske rytterafdelinger ind over grænsen til Mahren, markerende deres vej ved brændende byer og slotte, medens beboerne i tusindvis førtes østpå til slaveri. På ny hørte man »tyrkerklokken« ringe i de østrigske arvelandes kirker. Atter nåede hærene nogle år senere under en ny, kraftig storvesir Kara Mustapha frem til Wien og påbegyndte en regulær belejring af denne, medens nabolandene rustede for at sende undsætning til den truede by.
 

I 1683 slog en forenet bayersk, saksisk, polsk og frankisk hær under Polens konge Johan Sobiesky den tyrkiske belejringshær afgørende, og tyrkerfaren var forbi for Vesteuropas lande.25 
Man vil umiddelbart antage, at disse forhadte, brutale, tyrkiske janitcharer næppe har kunnet tilføre vesten kulturtræk af betydning, men besynderligt nok absorberedes store dele af den - for europæiske øren - barbariske, larmende, men taktfaste militærmusik. 
J anitcharernes musikkorps bestod stort set af en »bækkenslagergruppe« med lederen, 1. bækkenslager. Desuden »skalmejekorpset«, som også blev ledet af en 1. skalmejeblæser. »Paukegruppen«, hvis medlemmer hver trakterede to, små pauker, og som også havde en leder. Så fulgte »trompeterkorpset« med en 1. trompet som leder. Så kom »trommeslagerne«, i reglen to, og endelig »halvmånebæreren« (der kunne være flere), der bar »halvmånen«, et såkaldt »rasleinstrument«. Dertil kunne komme én eller flere »triangeler«, hvorpå der sloges med tynde stikker. 
Sammensætningen af et tyrkisk musikkorps - bl.a. de beredne - kunne dog være anderledes, vel alt efter om den musik, der skulle leveres, skulle være overvejende felt- eller salonpræget. Således kunne der også indgå et » stortrommekorps «. 
Der eksisterer i Vesteuropa ikke mange oplysninger om de tyrkiske musikkorps’ strukturelle opbygning i det 17. og 18. århundrede, men vi er straks på lidt sikrere grund i begyndelsen af det 19. århundrede.26 En beretning fra 1819 fra en Carl von Pritzelwitz, der i Tyrkiet ved Bosporus har set sultanens musikkorps, belyser sammensætningen. Det bestod af seks skalmejer, dirigent, to trompetere, otte paukeslagere, to trommeslagere, en halvmånebærer og en bækkenslager.27

Von Pritzelwitz beskriver også et musikkorps’ musik for sultanen. Korpset her er - sandsynligvis for ikke at være for feltpræget - sammensat noget anderledes end ovenfor nævnt: 

»Så snart militærmusikkorpset spiller foran sultanen, træder musikerne an på tre geledder. I første geled paukeslageme, i andet klarinettisterne, skalmejerne og trompeterne og i tredie geled trommeslagerne (oftest med det, vi forstår ved »stortrommer«) samt bækken- og triangelslagerne. Når monarken befaler, at musikken skal begynde, bukker musikerne ned til jorden, paukeslagerne falder ned med krydsede ben og begynder, ledsaget af 1. klarinettisten, koncerten. Snart istemmer også de øvrige instrumenter, og til sidst opstår en så forvirret larm, at det for enhver ukyndig, ikke tyrkisk tonekunstner bliver umuligt at skelne den egentlige melodi.«28

En anden beretning, denne gang af en tyrk, Arif Pascha, fra 1863, siger om musikken: 

»Ved aftenstid samler musikkorpset sig i storvesirens audiensværelse, hvor spillet snart begynder. 1. skalmeje indleder musikken, den anden følger efter på et tegn fra »Mihter-Baschi« (dirigenten). Denne gør musikerne opmærksom på falske indslag. I de små mellempauser og ved slutningen af koncerten sætter halvmånebæreren ind. Det drejer sig altså om en fri musiceren uden noder, helt efter orientalsk skik, hvorved ikke kun halve, men også kvarttoner forekommer. Derfor opfatter europæiske øren denne musik som falsk. Rytmen, fri og ubunden, viser den almindelige flerstemmighed i Orienten. Til dette formål er slagtøjsmusikken meget rig og mangfoldig.«29 

Antallet af musikere var forskelligt. Jo højere hærførerens rang var, desto større blev antallet af musikere, og jo flottere var de udrustede og munderede, ganske som det var tilfældet i Vesteuropa.30 
Ofte var korpsene beredne og deltog »med klingende spil« i angrebene. De med to, oftest store pauker udrustede musikere havde i så fald én anbragt på hver side af saddelen, således som det endnu ses fx i den engelske hestgardes musikkorps og ved det danske Gardehusarregiments pauke- slager. 
Under kamp spillede musikken uafladeligt umiddelbart bag slaglinien. Dens larmende, orgiastiske klang skulle stimulere troppernes mod og æresfølelse under profetens grønne fane. Så længe musikken lød, kæmpede de normalt, som det sømmer sig for gode muselmænd. Forstummede musikken derimod, kunne det betyde en katastrofe for de kæmpende geledder.31 
Halvmånen var, som skildret, et rasleinstrument. Den var det fornemste instrument hos tyrkerne, ligesom den også senere blev det hos vesteuropæerne, og manden, der bar den foran musikkorpsene, svarer groft set til vore dages tambourmajor (stabstambour), der med sin taktfaste støden op og ned med tambourstaven markerer rytmen.32 
Den imponerende halvmåne, der benyttes endnu i vore dage i det vesttyske Bundeswehrs, den østtyske Volksarmees og i Sovjetunionens væbnede Styrkers musikkorps, har ikke altid set sådan ud. Den har en lang udviklingshistorie bag sig, før den kom til at indgå i de tyrkiske musikkorps. 
Rasleinstrumentet i dets mest primitive form kendes i dag overalt på jorden uanset kulturkreds og har eksisteret i næsten alle hjem gennem tiderne i form af barnets rangle, som er en overlevering fra en uhyre fjernfortid.33 Den findes hos selv de mest tilbagestående befolkningsgrupper fx i form af udtørrede frugter, hvis kerner rasler mod skallen, sådan som de sydamerikanske »Maracas«, der har fået en renæssance i vore danseorkestre i de senere år og nu også anvendes inden for den mere avancerede, seriøse nutidsmusik.34 »Instrumentet« er et par polerede/malede kala- basser med frøkorn eller småsten indeni, som svinges rundt i hver sit håndtag og derved frembringer en hvislende, rytmisk kun nogenlunde af- grænselig lyd. Rangler findes desuden forarbejdede som kurvefletning, træskæreri, ler- eller metalarbejde. Teatrenes regnvejrsmaskiner er således store, roterende cylinderrangler.35

En anden arkaisk udformning af rasleinstrumentet er den oldægyptiske »sistrum«, som var en u-formet bøjle af træ eller metal med nogle bevægelige tværstænger monteret og et håndtag forneden. Når den rystedes, klirrede tværstængerne, som undertiden selv var behængt med små metal- ringe eller andre raslende genstande.36
Instrumentet kan følges mere end fire tusinde år tilbage i tiden og er forekommet hos andre oldtidsfolk i det fjerne Østen og i Sydamerika. I de tidlige østasiatiske kulturer såvel som i vore dage har rasleinstrumentet spillet en stor rolle og er hyppigt blevet anvendt til musikalske formål, fx som tempelinstrument i de buddhistiske præsters kreds ved kultiske ceremonier og processioner og ofte i ganske primitive udformninger.37 Disse kunne fremtræde som bjældebehængte ringe med håndtag eller en form for bærestænger, behængte med såvel bjælder som småklokker.38
Hvorledes instrumentet er nået frem til tyrkisk kulturområde, er uvist. Noget kan tale for, at det - hvis påvirkningen er kommet udefra - er sket engang i den tidlige middelalder og via de ældgamle karavaneveje, der dengang stor set var de eneste eksisterende færdsels- og kommunikations- årer mellem lande og verdensdele.39 Endelig må krigeriske sammenstød mellem anatoliske og asiatiske styrker tillægges en betydning i kommuni- kationsmæssig henseende. En anden, acceptabel teori er den, at instrumentet muligvis er opstået indenfor det tyrkiske kulturområde, da rasleinstrumentet (jf. ranglen), som anført, har været kendt til alle tider og overalt. Endelig er der også mulighed for en påvirkning fra Ægyptens sistrum hen over det gamle Jødeland.
Under alle omstændigheder ved man i dag ikke nøjagtigt, hvorledes og hvornår rasleinstrumentet er kommet til Tyrkiet.40 Militær betydning fik halvmånen hos tyrkerne.41 Den udvikledes senere i Europa fra de første, simple former til hele »træer« med en bærestang eller »stamme« som grundelement og derpå monterede klokkekroner, hvorfra der - hentet fra den tyrkiske standart - hang forskellig nedhængende pynt samt bjælder og/eller klokker.42 
Disse lydgivende effekter kunne tillige monteres på store lyrer eller vandret liggende ørnevinger af fx messing, på store, cirkulære metalskiver eller skjolde med en række fra centrum udgående radiære stråler, formentlig oprindelig symboliserende den livgivende sol. En særlig udsmykning for nogle instrumenter var en indadbuet, konisk kapsel foroven, af form nærmest som en mere spidsvinklet, kinesisk kulihat, som kan være et levn fra eller en sammenblanding med gamle kinesiske processionsstandarter.43 
I forskellig, fantasifuld udformning anbragtes som fornemste attribut halvmånen, fx i sølv eller messing, symbolet på Islam, hvoraf instrumentet har hentet sit navn i England og Danmark.44 
En original form for dekoration var de hængende hestehaler, ofte i forskellige farver, henførende til fx en feltherres heraldiske våbenfarver.45 Halerne brugtes i det ottomanske kejserrige også i en vis form for differentiering, et gradstegnsystem, visende en højere officers rang. Man talte således om pashaer med én eller flere hestehaler på standarten. Jo flere haler, jo højere rang.46 
En smuk, gammel tradition, der kan minde om vort eget Dannebrogs- sagn, siger om hestehalens indførelse i Tyrkiet som militært distinktions- tegn, at i et sammenstød mellem tyrker og kristne — formentlig engang i korstogstiden - mistede tyrkerne en vigtig fane, og med den forlod modet hæren. Da den tyrkiske hærfører blev klar over tabet, fik han hurtigt en idé til at afbøde katastrofen. Med sin krumsabel huggede han halen af en hest, bandt den på enden af en lanse, hævede den stolt i vejret og råbte til de flygtende: »Her er vor nye standart! Hvem, som agter mig, følg mig!« Tyrkerne fattede nyt mod, formerede igen geledder og angreb med fornyet kraft de kristne og sejrede. Herefter var hestehalen som standart uadskillelig fra tyrkiske hærafdelinger.47 

Foruden at være musikinstrument udgjorde halvmånen også en hærførers eller højere officers standart, noget lignende antikkens romerske hærs ørn, hvoraf følger, at den naturligvis under kamp forsvaredes særligt hårdnakket. Under længere hvil under march og i lejrene plantedes halvmånen foran førerens telt eller standplads, ganske som den kristne fane blev det.48 Man blev i Vesteuropa så begejstret for halvmånens fremmedartede og særprægede udseende, at man videreudviklede den til mere og mere fantastiske former og glemte endog at fjerne det muhammedanske symbol, halvmånen, der på mange europæiske instrumenter gik igen flere steder på samme instrument og med spidserne både opad-, nedad- og sidevendte.49 
Den lyd, halvmånen har frembragt under brug som rasle- og rytmeinstrument, fortjener udførligere omtale. Lyd opstår primært som elastiske svingninger i gasser, vædsker eller faste legemer. I den traditionelle instrumentsystematik har man valgt at opdele stoffet efter den svingende masses beskaffenhed i en række grupper, bl.a. »idiofonerne«. 

Ifølge denne systematik rangerer halvmånen blandt idiofonerne, hvor ved forstås instrumenter, som »i sig selv« er stive og elastiske nok til at svinge uden at involvere en spændt streng eller membran. Der er i denne lidt bemærkelsesværdige definition set bort fra princippet i blæseinstrumenter, hvor den svingende luftmasse i virkeligheden har meget tilfælles med idiofonerne.
Indenfor idiofonerne eller »selvklingerne« findes flere undergrupper, hvoriblandt rasleinstrumenter indgår, og halvmånen må anses for at høre hjemme i den kategori, hvor lyden opstår gennem forskellige legemers sammenstød under en rystebevægelse. Der er her som nævnt tale om dels bjælder, d.v.s. halvtlukkede metalkapsler med en løs kugle indeni, dels om små klokker, hvor bevægelsen tvinger en knebel ud mod klokkens indvendige kantside. 
For at en lyd kan udnævnes til tone, kræves, at der er tale om periodisk regelmæssige svingninger. Det kan være tilfældet i klokker, hvorimod bjælder som regel afgiver uperiodiske svingninger, som derfor kun bærer betegnelsen »støj«, og den »musik«, halvmånen som soloinstrument har frembragt, har været direkte frastødende for europæiske øren, om end den altså åbenbart har kunnet accepteres, når den indgik i orkestre/musikkorps tilligemed andre instrumenter,50 og dens ringlende lyd kunne høres i musikkens blødere passager.51
Dette bizarre militærmusikinstrument - sammen med den tyrkiske musik - blev man i begyndelsen af det 18. århundrede i en lang række af Vesteuropas lande så besnæret af, at man indførte tyrkisk musik i hærene og ved hofferne, en musikform, som kulminerede under Napoleonskrigene.52 
Allerede i 1699 havde kurfyrst August den Stærke af Sachsen anskaffet sig et janitcharkorps på 27 mand, der dog var tyskere, og den 20. maj 1741 gjorde østrigerne store øjne, da det Trengische Pandurkorps lancerede den larmende, tyrkiske musik ved en parade for kejserinde Maria-Theresia.53 
I 1720 havde sultanen af Tyrkiet som en venskabelig gestus sendt et musikkorps til det polske hof. Efterhånden fulgte andre landes hoffer efter og bad om tyrkiske musikere. Først kom Rusland, så Preussen og omkring 1770 havde de fleste europæiske hoffer - og dermed også hære - deres egne tyrkiske musikkorps.54 En del fyrster sendte deres musikdirigenter til Istanbul for at lære tyrkisk musik.55 
At man dog kunne gå for vidt i sin instrumentering og plagiering ses af et lille eksempel: Frederik den Store af Preussen havde ved en parade i 1778 inviteret den tyrkiske gesandt, Ahmed Effendi, til at høre hans tyskere spille tyrkisk musik efter reglementet. Da korpset havde spillet lidt, rystede gesandten på hovedet og sagde: »Det er ikke tyrkisk!«, hvorpå kongen øjeblikkelig indforskrev et indfødt musikkorps.56 
Musikkorpsene landene over blev hele »mascotter« for fyrster, hærførere og regimenternes officerskorps. 
Ofte udstyredes musikerne, halvmånebæreren og halvmånen med de mest fantastiske udsmykninger, der kunne stables på benene. Det var en almindelig foreteelse - også i den danske hær - at fx et regiments officers- korps skillingede sammen for at enten tambourmajor eller halvmånebærer kunne virke så imponerende og prangende som muligt.57

Et særligt krydderi, der bør omtales i forbindelse hermed, var anskaffelse af negermusikere, enten som tambourmajorer eller halvmånebærere, som bl.a. anvendtes ved Frederik den Stores kæmpegrenadergarde i Pots- dam, ligesom keddelpaukeslageren ved Potsdamer Gardeulanregimentet var en kæmpestor og stærk neger med tillempet europæisk uniform og dertil hvid, tyrkisk turban for med eftertryk at sætte farveforskellen i relief.58
I senrokokoens og empirens alt i alt forfinede og efter vor opfattelse afdæmpede musiktidsalder fik den buldrende, men dragende militærmusik mærkværdigvis også indpas. Fx komponerede Haydn sin »Militærsymfoni« (symfoni nr. 100 i G-dur, 1794). Mozart skabte i 1778 sin »Rondo alla turca« (klaversonate i A-dur, Kochel 331, 3. sats) og Beethoven i 1811 sin »Tyrkisk march« (fra August Kotzebues festspil: »Die Ruinen von Athen«, op. 113 og 114, musikstykke nr. 4),59 medens man i Papage- no’s berømte klokkesolo i den gængse udgave af Mozarts »Tryllefløjten« på Miinchener Marionettheater ser dukken ryste en militær halvmåne, der indenfor tysk kulturområde kom til at få navnet »Schellenbaum«.60 
Som anført, har halvmånen eller »Merkurstangen«, som den herhjemme også kaldtes, også været benyttet i den danske hær. Det er dog yderst sparsomt, hvad man kender til dens brug og udbredelse, ligesom der kun eksisterer to afbildninger af den i brug, begge visende Livgardens musikkorps passere Kongens Nytorv omkring 1820-25. Man ved dog, at også andre regimenter har haft den.
Oberst Georg Friederich Ludwig von Pentz, der i 1778 var kommandør for Laalandske geworbne Regiment til Fods,61, havde tidligere været i russisk tjeneste og deltaget i tyrkerkrigen 1769-72. Han havde derigennem haft lejlighed til at se og høre »den tyrkiske musik«, og da han var yderst interesseret i at skaffe sit regiment et godt og avanceret musikkorps, indførte han sandsynligvis som den første danske chef janitcharmusikken ved regimentet og således også halvmånen. 
I Hærens Arkiv eksisterer en håndskrevet indberetning til regimentets nominelle chef, prinsen af Wiirttemberg-Stuttgart, der altid boede i København, hvori obersten omtaler indførelsen af denne musik ved regimentet. 
Han beretter, at han har ladet halvmånen fremstille således, som han har set den i den tyrkiske lejr, og som den bliver båret foran »Baschaen« (regimentschefen). Den har »et gestell af jern- og stålstænger, hvorpå er ophængt en mængde klokker og ringe, hvorved der ved den mindste bevægelse spilles meget larmende og brusende«.62
Pågældende halvmåne var tillige behængt med »det tyrkiske våben« (sic!) og en veritabel hestehale og blev båret på en grøn stang, der altså havde den farve, som kun profetens efterkommere måtte føre.
At Pentz var glad for sin halvmåne, der givet har ærgret andre afdelinger, der endnu ikke havde en sådan, er forståeligt. Bæreren af den har åbenbart efter oberstens mening sammen med de øvrige musikere kunnet traktere den og de andre instrumenter efter alle kunstens regler, idet obersten slutter sin indberetning til prinsen med at påstå, at den musik, der nu spilles ved Laalandske Regiment med henblik på en kommende manøvre, næppe gives bedre i den tyrkiske hær (» ... Ich stehe dafiir ein, dasz der Muselmann selbst diese Musik nicht besser wie Lolland sie zum bevorstehenden Campement producieren kann ...!« ).63 
Og som noget af det bedste ved hele sagen, der utvivlsomt har glædet den yngste og dårligst lønnede del af regimentets officerskorps, havde hele fremstillingen af instrumentet kun kostet 8 rbd., idet det var blevet lavet af regimentets bøssemager som fusk.64 
I øvrigt synes det, som om der kom til at ligge en tradition for, at man ikke lod halvmånen forfærdige af en instrumentmager, men af en militær håndværker, og næppe noget instrument har vundet en sådan popularitet i hæren, idet der for den ikke gaves noget strammende reglement. Fantasien vedrørende dens udformning kunne frit udfolde sig alt efter afdelingernes smag og økonomi.65 
Foruden Livgardens halvmåne havde københavnerne i september-oktober 1807 lejlighed til at høre engelsk/tyrkisk musik med benyttelse af halvmånen. 
Efter bombardementet og byens overgivelse rykkede englænderne ind på Holmen og begyndte at tilrigge den danske orlogsflåde for afsejling til England. Hver gang et skib var færdigudrustet, blev det lagt udenfor »bommen«, hvorefter det satte sejl, og til tyrkisk musik fra engelske musikkorps i land sejlede det ud på reden til den øvrige, ventende flåde.66 
Hvornår halvmånen er gået af brug i den danske hær, er usikkert. Sandsynligheden taler for, at med hærordningen af 1842, hvor så meget fra Frederik VI’s tid blev afskaffet, havde den udspillet sin rolle, idet dens tilstedeværelse og brug ikke omtales længere i de sandsynlige kilder.67
Om end halvmånen også vandt udbredelse i den svenske, britiske, franske og hollandske hær, og der også nåede toppunktet af brug og popularitet under sidste halvdel af Napoleonskrigene,68 blev anvendelse i disse lande dog aldrig omfattet med en sådan interesse som i Tyskland og det lige frem til vore dages vest- og østtyske hære.69 Den er dog ikke i de sidste ca. hundrede år blevet benyttet som musikinstrument, men kun som standart/vartegn.

I Storbritanniens hære vedblev halvmånen at eksistere i brug til årene umiddelbart efter Krimkrigen 1853-56 og gik derefter af brug.70 
Fra de oprindelige og højst forskellige typer, der eksisterede under Napoleonskrigene, især indført efter befrielseskrigen 1813-15, udvikledes i Tyskland allerede i 1860’erne den model, der stort set stadig med stor pietet føres videre i vore dage. Den fastsattes reglementarisk i 190271 og bestod dengang som nu af en lang, forniklet og ciceleret stålstang, der forneden endte i et poleret træhåndtag. På stålstangen var ovenover håndtaget monteret en stor forniklet klokke, langs kantranden behængt med skiftevis små sølvklokker og sølvstjerner. Derover sad den forniklede eller forsølvede halvmåne, ligeledes behængt med skiftevis klokker og stjerner, ligesom dennes ender var udformet som ørnehoveder, i hvis næb der i en kort kæde hang en hestehale, i den øverste ende samlet og befæstet i en klokkeformet bøsning. Over halvmånen strålede gardens stjerne (sol), der altså i forskellig udformning kom til at gå igen ved alle regimenter. Øverst sad en ørn med udbredte vinger, eventuelt forsølvet, der i næbbet bar en kæde, hvori hang et lille, firkantet flag/banner med forskellig heraldik, fx regimentets våben, senere eventuelt en ørn, skjold, hagekors, SS-runer el.lign. 
Det skal bemærkes, at halvmånen ikke benyttedes i feltmusikkorpsene under 2. verdenskrig, bl.a. for at udspare en mand til mere vigtige formål.72 
Det er indlysende, at et sådant instrument vil være overordentlig tungt at bære, især under march, eksercits og evolering, selv om det med dupskoen støttes i et skulderbandoler, ligesom fanerne. Det har derfor altid været et krav - også udenfor Tyskland - at halvmånebæreren skulle være en høj, kraftig soldat med et stateligt ydre. Han behøver i vore dage dog ikke at have nogen musikeruddannelse. Om end der i halvmånerne i dag i vid udstrækning anvendes letmetal ved fremstillingen, er kravet til bærerens fysik og udseende bibeholdt, da denne stadig med halvmånen skal følge eksercergrebene ved de ceremonielle højtideligheder, hvor instrumentet anvendes, fx parade, edsaflæggelse, »Grosser Zapfenstreich« m.m.73
I vore dage er halvmånen og den tyrkiske musik forsvundet fra de fleste europæiske hæres musikkorps til fordel for den mere nationalt betonede musik. Den romantisering af den fremmedartede musikform, som i sin tid greb vestens hære, er ebbet ud, og en vesteuropæisk marchmusik, mere eller mindre tillempet de nationale egenarter, behersker stort set militærmusikken.
En slags rudimentær rest af det her behandlede tyrkiske musikinstrument eksisterer endnu i dag i en lang række vestlige musikkorps, fx også i den danske Livgardes, i form af »lyren« eller »klokkespillet«, hvor de to hængende haler, i dette tilfælde i lyseblåt/hvidt, Livgardens farver, må betegnes som en direkte fortsættelse af de fra Tyrkiet kommende hestehaler, der med så stor begejstring indførtes ved Laalandske Regiment for ca. 200 år siden.74
 
Noter
For oplysninger og venlig bistand takker jeg nedennævnte institutioner og personer: De musikhistoriske museer i Stockholm og København; Bundeswehramt, Gruppe Musikwesen, Bonn-Bad Godesberg; Hærens Arkiv, København, samt oberst F. Masuhr, Musikinspizient der Bundeswehr; oberstløjtnant A. V. Arendrup samt musikdirigent R. Svanesøe, Den kgl. Livgardes musikkorps.
 
1. Kannick, P.: »Militærmusik«, medd. i »Underofficeren«, nr. 10, okt. 1944.
2. a) Sachs, C.: »The History of Musical Instruments«, New York 1940. b) »Musikkorpset«, af kapt. K. greve Brockenhuus-Schack, i »Den Kgl. Livgarde«, bd. 2, v. Axel Pontoppidan, Kbh. 1942. c) Panoff, dr. Peter: »Militarmusik in Geschichte und Gegenwart«, s. 110 ff, Berlin 1938. (Bogen, der er et af hovedværkerne om emnet i europæisk litteratur, skal - ligesom al historisk litteratur, udkommet i Tyskland 1933-45 - benyttes med varsomhed, da stoffet adskillige steder er sammenfiltret med kompakt nazistisk propaganda). 
3. Medd. af dansk militærmusiks forsker, afsk. oberstløjtnant A. V. Arendrup.
4. a) Bruun, D.: »Krig gennem Aartusinder« (Ludvig den Fjortendes krige), II, s. 168 ff, Kbh. 1909. Frisch, H.: »Europas kulturhistorie«, III, s. 328 ff, Kbh. 1962.

5. Ved den franske revolution 1789 opløstes sammen med den kongelige gardes talrige private adelsmusikkorps. Mange af disses medlemmer blev ved de omfattende mobiliseringer i 1790’eme (»levée en masse«) kærkomne bidrag til de mange militære musikkorps, der nu blev brug for, og grunden til vore dages korps var skabt. (Jf. Panoff, s. Ill og A. V. Arendrup). 
6. Kannik: »Militærmusik«.
7. Smstds.
8. Smstds.
9. Smstds.
10. Smstds.
11. Panoff, s. 110.
12. a) »Musikkorpset«, s. 182. b) Harrison, F. og Joan Rimmer: »European Musical Instruments«, London 1964.
13. Talrige steder i memoirelitteraturen, fx Davidsen: »Fra det gamle Kongens København«, I-II, Kbh. 1884, samt »Danmarks Konger«, Kbh. 1942.
14. Smstds.
15. a) »Des Reglement Fiir Unsere Geworbene und National-Infanterie«, Dritter Teil, Art. 3 (Von den Pflichten der Hautboisten), Kbh. 1747. b) »Reglement vor die Konigliche Danische Infanterie, worinnen inshalten das Manual, die Chargierung und Evolutions«, Kbh. 1765.
16. Regi. af 1747, III.
17. a) Frobenius: »'Weltgeschichte des Krieges«, II (Der Landkrieg), u.å. [Berlin 1903]. b) Jensen, N. P.: »Infanteritaktikkens Udvikling fra FR II til Nutiden«, Kbh. 1882. c) »Med Piber og Trommer eller Fløjter og Trommer som militære Signal- og Marchinstrumenter«, A. V. Arendrup i »Vaabenhist. Aarbøger«, XIII, s. 227 ff, Kbh. 1966. 
18. a) »Orientalische Einfliisse in der Heeresmusik«, i Panoff, s. 71 ff. b) »t)ber den Schellenbaum im deutschen Militarorchester«, i »Deutsche Militar- musik in fiinf Jahrhunderten«, s. 16 ff, Wiesbaden 1961. c) »Oriental Influences on Occidental Military Music«, by Henry G. Farmer i »Islamic Culture«, vol. 1, London 1941.
19. Grimberg, C.: »Verdenshistorien«, bd. 12, s. 413 ff, Kbh. 1960.
20. a) Smstds. b) Janitcharkorpset er formentlig oprettet 1329 af sultan Orkhan og rekrutteredes ved røvede, kristne børn, der opdroges strengt i Islam. De forrettede glimrende tjeneste under ensartet udrustning, disciplin og eksempelløs tapperhed og blev hurtigt sultanens livvagt. Udviklede sig til et overmodigt prætorianerkorps, hvis anmasselse sultanerne ofte havde svært ved at stække. Mahmud II (1808- 39), der ønskede at organisere den tyrkiske hær på europæisk vis, lod sine albanesere o.a. trofaste tropper overfalde janitcharkorpset, der opløstes efter blodbadet på torvet »Et meidan« i Istanbul 1826 (Jf. Hagerups konversationsleksikon, V, s. 590, Kbh. 1950, og Karl Signell: »Mozart and the Mehter«, i »The Consort«, no. 24, s. 316, London 1967).
21. Grimberg, bd. 12, s. 415 ff.
22. a) Dumrath, O. H.: »Ryssland och dess tsarer«, bd. 1-3, Stockholm 1920-22. b) Grimberg, bd. 12, s. 413 ff.
23. »Orientalische Einfliisse« etc., s. 73.
24. Smstds.
25. Grimberg, bd. 12, s. 428 ff.
26. a) »Orientalische Einfliisse« etc., s. 72. b) »A Note on Noise as a Consternater in Islamic Armies«, i »Islamic Culture«, vol. 15, medd. af Musikhist. Museum, Stockholm.
27. »Orientalische Einfliisse« etc., s. 72-73.
28. Smstds.
29. Smstds.
30. Scheunchen, H.: »Militærmusik I«, i »CHAKOT-NYT«, 17. årg., nr. 1-2, Kbh. 1962.
31. Signell: »Mozart and the Mehter«, s. 310.
32. Medd. af musikdirigent R. Svanesøe, Den kgl. Livgardes musikkorps.
33. »Musikkens Hvem-Hvad-Hvor« (instrumenter og ordbog), s. 170 f., Kbh. 1962.
34. Smstds.
35. Smstds. 
36. Oldægyptisk sistrum findes gengivet i H. Besseler og Max Schneider: »Musik-geschichte in Bildera«, Band II/Lieferung 1, her med følgende kildeangivelser: »Kultusches Sistrumspiel vor einem Gotterbild, Relief aus Abyd os, Spatzeit (1085— 332)« og »Sistren und Pflanzenbuschel schwingende Madchen. Wandmalerei ins Grab 51 der thebanischen Nekropole. Neues Reich (gegen 1300)«.
37. »Musikkens Hvem-Hvad-Hvor«, s. 170.
38. Smstds.
39. Medd. af A. V. Arendrup.
40. Medd. af Musikhist. Museum, Kbh.
41. »Orientalische Einflusse« etc., s. 71.
42. Studier af halvmåner på Tøjhusmuseet, Kbh., samt Musikhist. Museum, Kbh.
43. En vis forbindelse til Kina kan muligvis indiceres gennem den franske betegnelse for instrumentet »le chapeau chinois« eller »le pavillon chinois« (Jf. G. Kastner: »Manuel de Musique Militaire«, s. 146 + plan XIX, nr. 3, Paris 1848). I England kaldtes den »Jingling Johnny« eller »The Turkish Crescent«.
44. Smstds., samt div. halvmånestudier.
45. Transfeldt: »Wort und Brauchtum des Soldaten«, 5. Auflage, s. 154 f., Hamburg 1959.
46. Smstds. 
47. »Traveneir relat. du serail«, vgl. F. Graffer, Histor. Raritaten, s. 26 f., Wien 1814.
48. Hedegaard, E. O. A.: »Faneeden«, i »Krigshist. Tidsskrift«, nr. 1, 2. årg., maj 1966.
49. Div. halvmånestudier.
50. Medd. af Musikhist. Museum.
51. »Mozart and the Mehter«, s. 314.
52. »Wort und Brauchtum des Soldaten«, s. 155.
53. »Orientalische Einflusse« etc., s. 74.
54. »Mozart and the Mehter« (Influence on Western Music), s. 316.
55. Smstds. 
56. »Oriental Influences on Occidental Military Music« (The Turkish Influence), s. 240, medd. af Musikhist. Museum, Stockholm.
57. a) »t)ber den Schellenbaum im deutschen Militarorchester«, s. 16 ff. b) »Musikkorpset«, s. 184 f. c) »Militærmusik«, s. 206 ff.
58. »Orientalische Einflusse«, s. 73.
59. Medd. af Musikhist. Museum.
60. »Mozart and the Mehter«, s. 319.
61. C. W. Hirsch: »Danske og norske Officerer 1648-1814«, fotokopi i Hærens Arkiv.
62. Oberst Pentz’ håndskr. indberetning, Hærens Arkiv.
63. Smstds.
64. Smstds.
65. Div. halvmånestudier.
66. »Lau. Engelstofts Optegnl. fra 1807 og 1808«, i »Danske Samlinger«, III, b. I, s. 140.
67. Det er med et vist forbehold, dette postuleres, men der har måttet sættes naturlige grænser for forskningen. Såvel Elærens Arkiv som Musikhist. Museum og forf. modtager gerne yderligere oplysninger om halvmånen.
68. Blandt de franske afbildninger af halvmånen er sikkert Steubes pompøse maleri af »Tilbagekomsten fra Elba« det bedste med en ualmindelig imponerende halvmåne i den troppeafdeling, der går over til Napoleon (I Calvin Bullock Coll., New York).
69. En speciel undersøgelse af fænomenet: Hvorfor især i Tyskland den store interesse for dette orientalske instrument? ville givet blive interessant. Er det landets ældgamle »Drang nach Osten«, der først manifesterede sig i Den tyske Ordens ridderes ekspansionsplaner mod Polen/Rusland (»Til Østland vil vi ride!«) og senere landets interesse for Balkan og den nære orient, som bl.a. gav sig udslag i kejser Wilhelms-tidens planer om en jernbane Berlin-Bagdad og sidst Hitlers kolonise- ringsplaner for »Lebensraum« i Østeuropa?
70. »History of the Royal Artillery Band 1762-1953«, London 1954.
71. »Wort und Brauchtum des Soldaten«, s. 155.
72. Medd. af Bundeswehramt, Gruppe Musikwesen Bw, Bonn-Bad Godesberg.
73. Smstds.
74. Medd. af R. Svanesøe.

 

Desuden er følgende værker benyttet:
»Bidrag til 15de Bataillons Historie«, udg. af 15de Bataillon, Kbh. 1928.
Blades, G.: »Percussion Instruments«, London 1970.
Hærplaneme af 25/1 1816 og 14/5 1842, tr. i »Rescripter, Resolutioner og Collegialbreve den danske Krigsmagt til Lands angaaende«, Kbh. 1820 og 1844, Hærens Arkiv.
Kannik, P.: »Alverdens flag i farver«, Kbh. 1956.
Krøier, J., og J. Hinge: »Den danske Underofficer«, Kbh. 1916.
»Life«, (Waterloo), juni 1965.
Martin, P.: »European Military Uniforms«, Feltham 1967.
»Generallieutnant Albert Borgaards Levnet og Bedrifter, tilligemed en kort Oversigt af de nærmest hermed i Forbindelse staaende Krigsbegivenheder« (belejringen af Wien 1684) v. kaptain O. N. Olsen, i »Militairt Repertorium«, årg. 1839, V. bd.
Politikens historiske atlas, Kbh. 1967.
Ypern, R. van: »De Nederlandse Militaire Muziek«, Bussum 1966.
 
PDF med orignaludgave af Militært Tidsskrift, hvor denne artikel er fra: PDF icon militaert_tidskrift_101_aargang_apr_1.pdf
 

 

Litteraturliste

Del: